Canto do Violonista

Vou publicar aqui no CdV os chamados 165 Conselhos de David Russell, em duas partes. Foram tirados de algumas masterclasses que o próprio lecionou, mas não foram escritos por ele. São conselhos gerais, dicas para estudantes iniciantes e avançados. Embora seja um conhecimento que pareça ser superficial, cada um deles pode gerar discussão suficiente para várias horas.

1. TÉCNICA

1.1 Sobre a técnica em geral.
1. Aprendemos a superar dificuldades específicas em estudos específicos, e logo não conseguimos os mesmos resultados em outros contextos. É necessário aprender a desmembrar as dificuldades em seus elementos técnicos, compreendê-los e aplicar–lhes os conhecimentos específicos já assimilados.
2. É necessário dedicar uma parte do dia a técnica. Ao se praticar a técnica durante as obras, se forma uma “seqüência de dificuldades”.
3. Não deve haver, durante o estudo da técnica, um movimento inadequado da mão. Interpretando uma obra em público podemos admitir alguma falha, mas ao estudar técnica isto não é admissível, pois estamos criando bons hábitos.
4. Estudar mal é como tentar pegar um objeto que está no chão enquanto andamos de bicicleta: mesmo que passemos cem vezes pelo lugar, nunca iremos pegá-lo. É preciso parar, descer da bicicleta, recolher o objeto e seguir.
5. Se não a evitarmos, a tensão muscular vai se acumulando de uma dificuldade a outra. Para evitar isso, praticar a primeira dificuldade, parar, relaxar e então praticar a segunda, e assim sucessivamente.
6. “Se podes fazê-lo uma vez bem, podes fazê-lo sempre bem”.
7. Ao digitar, buscar sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em questão por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde não se pode, para estabelecer a digitação mais adequada.
8. Um bom truque para achar digitações mais fáceis é ler uma peça ao contrário, ou seja, começar colocando a posição difícil, aquela que sempre se chega mal, e ir reconstruindo a frase
desde do fim até o começo da mesma.
9. Numa frase com salto (translado), buscar que este não coincida com um ponto importante da frase, para que não se perceba tanto o necessário corte de som na frase.
10. Se há uma passagem extremamente difícil, buscar produzir uma mensagem unitária. Não importa se não se toca todas as notas, o importante é dotá-las de sentido, tocar “nos lugares” (precisão rítmica) e com consciência da direcionalidade.
11. Distribuir a dificuldade entre as mãos. Ás vezes é necessário tirar dificuldade de uma para colocar na outra.

1.2. Mão esquerda
1.2.1 Traslado longitudinal
12. Não acentuar a nota inicial após um traslado longitudinal, a não ser que a musicalidade assim o peça. Muitas vezes se acentua uma nota por razões puramente mecânicas, num momento que musicalmente não é desejado.
13. É melhor aceitar que “se vai chegar tarde” após um deslocamento (desplazamiento) muito difícil, que encurtar a nota anterior para ter mais tempo para a troca de posição, pois no segundo caso, estaríamos chamando a atenção do público precisamente para o ponto mais difícil.
14. Quando é necessário cortar uma nota, é melhor tocá-la piano, vibrá-la um pouco, e tocar um pouco mais forte a nota que retoma a frase, mas nunca acentuar a nota que será cortada, se musicalmente não for necessário.
15. Se for inevitável cortar uma nota, procurar uma maneira de justificar musicalmente: sustentar (com vibrato) a nota anterior ou, ainda melhor, ir preparando o corte com um rallentando que vá deixando espaço entre as notas, como se estivesse nos avisando que a nota do corte vai demorar a chegar.
16. Para disfarçar os traslados longitudinais, diminuendo, mas a tempo: evitar o impulso de acelerar para passar mais rápido pela dificuldade, pois assim só conseguiríamos, ao acelerar, chamar a atenção do público para a dificuldade.
17. Terças consecutivas nas cordas agudas: evitar deslocamentos contínuos. Mover o polegar apenas quando for necessário, procurando (e memorizando) os pontos de apoio, de modo que seja possível que cada ponto sirva para duas terças. Considerar e planificar os lugares mais adequados para situar os inevitáveis cortes de som.
18. Se há uma nota repetida antes de um deslocamento, não repetir com o mesmo dedo, mas substituir o segundo dedo por um que favoreça o deslocamento que se seguirá.

1.2.2. Contração – abertura (extensión)
19. Os músculos da mão servem para fechá-la. Estão constituídos de tal maneira que quando a mão está aberta, eles estão tensionados, sendo a contração sua tendência natural. Portanto, antes de uma abertura (extensión), é necessário enviar uma ordem de “relaxamento suplementar” para compensar a tendência natural a contração.
20. Sempre é preferível uma abertura 1-2 a uma 3-4.
21. Diante de uma abertura muito grande: “conduzir” a atenção do público para um dos extremos da textura, ou seja, soprano ou baixo (estudar qual pode ter mais interesse musical), com o qual o outro fica num segundo plano, disfarçando-se assim, sua perda de qualidade sonora.
22. Depois de uma abertura deve-se relaxar, e então deslocar a mão, não deslocar com a mão em posição de extensão (forçada ou tensa), pois assim, durante o deslocamento a mão descansa (é o braço que trabalha).

Significado dos termos, de acordo com Abel Carlevaro:
Traslado de mão esquerda é a troca de posição. Estas trocas de posição se realizam com a participação ativa do braço, sendo este fator importante em todo traslado.
Traslado por substituição: Ocorre quando o dedo, ao trocar de posição, é substituído por outro no mesmo lugar. São realizados sempre em posições próximas.
Traslado por deslocamento (desplazamiento): Ocorre quando um mesmo dedo (ou dedos), ao mover-se, determina a nova posição. Podem ser realizados em posições próximas ou distantes.
Entende-se por posição distante aquela que ultrapassa o alcance normal dos quatro dedos.
Traslado por salto: No traslado por salto, não existem elementos comuns; a mão deve saltar totalmente da posição inicial para situar-se em uma nova. Não se desloca ou
substitui o dedo, simplesmente troca-se a posição da mão por uma nova, com a qual não há nenhum elemento comum que possa servir de guia.

1.2.3. Vibrato
23. O vibrato é um dos principais efeitos expressivos do violão, no entanto, a maioria dos violonistas o realiza de forma intuitiva, e não é comum encontrar nos métodos um estudo sistemático de como praticá-lo. Particularmente, me dediquei muito ao estudo do vibrato, talvez por minha formação inicial como violinista.
24. Evitar o “vibrato nervoso descontrolado”: praticar com metrônomo. Pode-se começar colocando a 60 BPM e tocar notas longas com duas oscilações por pulsação.
25. Praticando o vibrato como indicamos no ponto anterior, podemos ir aumentando progressivamente a velocidade, sem alterar demasiadamente a posição da mão, até chegar a 120 BPM para um vibrato tranqüilo, e 160 BPM para um vibrato intenso.
26. Para mais força e maior controle, pode colocar-se dois dedos para fazer o vibrato.
27. Quando a música nos pede um vibrato e temos uma posição com pestana, é aconselhável soltar a pestana (se possível) e não vibrar imediatamente, mas um pouco atrasado e mais devagar.
28. Planificar numa obra o emprego de vibratos em diferentes velocidades, ou seja, determinar um “esquema de vibratos” e não abusar deste recurso.
29. Quando se deseja fazer uma nota mais alegre (principalmente as agudas): vibrar um pouco mais rápido.
30. Numa nota rápida não se pode fazer um vibrato lento: não dá tempo e soa como se houvéssemos desafinado.
31. Se não podemos manter um som agudo no canto, devemos vibrá-lo em pianíssimo com uma nota bastante redonda e atrair depois a atenção para o baixo ou outra voz. A nota aguda ficará “soando” na memória do ouvinte.
32. Pode fazer-se um pequeno drama em uma nota culminante da frase vibrando-a, e para acentuar a expressão, suspender momentaneamente o tempo, mas isso tem que ser feito de forma muito sutil: imaginemos que ao atirar um objeto para cima, há um momento em que ele fica imóvel antes de começar a cair.
33. O vibrato na melodia é uma “arma musical” para atrair a atenção. Se o usamos de forma exagerada, deixa de ter efeito.

1.2.4. Ligados. Ornamentos.
34. Os ligados úteis são os que nos obrigam a formar frases musicais. Já os demais (os puramente mecânicos) é necessário tirá-los ou, se não se pode, compensá-los com a tímbrica (para que não se perceba a imposição mecânica sobre a musicalidade).
35. Os grupetos românticos são mais sensuais, mais lentos, quase sem tocar a nota inicial. Os grupetos barrocos são mais abstratos, mais rápidos e com mais acentuação na nota inicial.
36. Geralmente podemos interpretar os grupetos atrasando um pouco seu começo e acelerando progressivamente para recuperar o tempo “roubado” do início.
37. Após um mordente, que costuma terminar com um inevitável ruidinho, vibrar um pouco a última nota, para disfarçar.
38. Apoggiaturas: acentuar a apoggiatura e piano para a resolução. Ainda melhor: em vez de acentuar, deixá-la mais interessante, vibrando-a na segunda metade da nota.
39. Grupetos longos (quatro ou mais notas): não atacar forte a nota inicial; esse ataque forte costuma ser devido ao “medo de perder som”, mas é um absurdo: o som vai se renovando a cada ligado. A única coisa que conseguimos com isso é desequilibrar o grupeto.
40. Digitação aconselhada para os trinados a duas cordas: a-i-m-p, tocando a e m na corda mais aguda.
41. Se num trinado está indicado um crescendo e não é possível fazê-lo, devido a estarmos fazendo-o em uma corda só: fazer um ligeiro acelerando, pois o efeito sonoro, ao aumentar o interesse, compensará a carência.

1.2.5. Glissando (Arraste)
42. É melhor não tocar a nota inicial, mas sim “decolar” da corda a partir de um ponto indefinido.
43. Em Tárrega e em música do romantismo tardio: é preciso chegar antes a nota de destino e então tocá-la também.
44. O glissando é muito empregado e soa muito adequado, ainda que não esteja escrito, nas trocas de posição de trêmolos românticos.
45. No período clássico, o glissando é muito suave e discreto, com notas inicial e final muito claras.

1.2.6. Pestana
46. Considerar a possibilidade da pestana “corrida” ou “móvel”, para facilitar digitações (principalmente para evitar o “traslado transversal” inútil do dedo um) e para não interromper a continuidade do fraseado.
47. O problema da pestana, mais que a pressão, é a distribuição da força ao longo do dedo. Ao se aprender a controlar com que ponto do dedo devemos fazer pressão, o problema é resolvido.
48. Se apertarmos muito, mas com uma postura inadequada, o dedo tende a curvar-se, e assim nunca soarão todas as notas. A falha comum é no centro, onde se perde som por falta de força. É necessário aprender a fazer pressão na parte central, e empregá-la apenas quando for necessária.
49. A “pestana virada” (que abarca dois trastes consecutivos) pode ser muito útil.
Exercício: partindo de uma pestana reta, virar a parte da base do indicador um semitom abaixo, mantendo o resto do acorde. Então endireitar a pestana para voltar a posição inicial (um semitom abaixo) e continuar descendo assim por quatro ou cinco trastes.

1.3. Mão Direita
1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados.
50. O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a função de resolução, pode ser
interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um pouco atrasado.
51. Nos arpejos, evitar que o braço direito se movimente traçando um percurso ao longo das cordas (de trajetória circular, tendo o cotovelo como centro).
52. É melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal (dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resolução da tensão podem soar melhor “plaquê” e piano.
53. Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que termina em uma nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibrá-la um pouco.
54. Se vamos tocar vários acordes arpejados consecutivos: não arpejar todos com a mesma velocidade.
55. Para que uma progressão de acordes fique mais fluente e fácil: afrouxar um pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior à progressão.

1.3.2 Braço direito
56. Evitar o movimento do braço tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num plano
paralelo a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para deslocamentos do grave ao agudo, ou vice-versa). A mão tem de posicionar-se numa posição que permita o fácil acesso dos dedos a todas as cordas sem movimentação do braço.
57. Evitar manias gestuais da mão e do braço direto, que não acrescentam nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posição do braço.

1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a
58. Solto (“puxando”) é o ataque normal, mas não puxando para fora nem
paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direção ao tampo.
59. Apoiando ou puxando? O importante é buscar uma postura de mão que nos permita ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para ambos, de maneira que não exista uma diferença qualitativa (contraste tímbrico), mas apenas uma diferença quantitativa (de maior volume e plenitude sonora no ataque com apoio).
60. Também é preciso uma postura de mão que nos permita apoiar um dedo enquanto ficamos com os outros livres para o toque sem apoio.
61. O dedo anular ataca a corda, além do movimento normal (para a palma da mão), de uma forma muito leve, quase imperceptível, ele gira em sentido horário, ou seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo médio.
62. O ruído da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais lentamente que o devido. É necessário atacar a corda com um só golpe, o mais rápido possível. É uma questão de velocidade, para evitar o ruído do atrito com a unha, mas não é uma questão de força. Deve se dominar esta alta velocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca força.
63. Para as cordas revestidas: procurar um ataque de “menor ângulo”, isto é, ataque perpendicular, para não “roçar” a corda.
64. Para escalas rápidas nos bordões, é muito boa a digitação p – i.
65. Nos ligados de duas notas ou movimentação simultânea e repetida de dois dedos (por exemplo: i-m), manter a mesma distância de separação entre os dedos.
66. Tentar a digitação p-m-a, em vez de p-i-m, se a intenção é destacar a nota intermediária.
67. Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o bordão com o
indicador e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos.
N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda. O polegar se
posicionará à frente do indicador, resultando no destaque da quinta corda e num efeito muito bonito.

1.3.4 Polegar
68. Antes do toque, manter fixa (mas não esticada) a última falange do polegar para o toque com unha.
69. O polegar apoiado é quase um luxo. Não podemos empregá-lo constantemente porque nos desloca a posição da mão, por isso é preciso selecionar cuidadosamente os toques que queremos dar com esse ataque.
70. Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a última falange, pois não afetará o som.
71. Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de maneira que não seja uma extensão do braço, mas sim um dedo independente, como os demais.
72. Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma vez apagados, voltar imediatamente a posição natural.

1.3.5. Volume
73. Dividir e dosar bem o volume: é preciso planejar a distribuição do volume por todo
o movimento ou pela peça inteira.
74. Acentuar notas com qualidade e pureza de som, é mais que simplesmente aumentar o volume.
75. Se na voz soprano, após um forte vier um pianíssimo: atacar com ângulo menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo, no pianíssimo não se ouvirá nada.
76. Se tivermos que acentuar um acorde final (não arpejado) de uma frase que já está em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silêncio criará uma expectativa que servirá para acentuar ainda mais sua aparição.
77. Se o objetivo é dar mais força para a nota, procure alongar a movimentação do dedo, mas sem mover a mão. A trajetória do dedo deve empurrar a corda para dentro.
78. Quando há uma nota “tenuto” na voz soprano e duas notas intermediárias simultâneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar que essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo gradualmente.
79. Em música a duas vozes, quando há um pianíssimo na voz superior e no baixo há um fortíssimo súbito, pisar a nota e já ir preparando seu ataque um pouco antes de tocá-la, para evitar o “efeito pinça” (as duas vozes em forte).
80. Na música barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o mais adequado é pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume, com alguma autonomia entre si.

1.3.6. Timbre
81. O que efetivamente produz o som é o último contato do fim da unha com a corda, ou seja, a saída da corda.
82. Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado será um desastre. É preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e se puder colorir com alguma cor ou nuance (recurso tímbrico) que seja tão sutil que quase não a percebamos, ficará melhor ainda. Deve-se evitar cometer o erro de estragar um bom desenho com cores exageradas (efeitos tímbricos mal trabalhados ou descuidados).
83. Para conseguir tais “cores sutis”, melhor do que ficar buscando ícones entre os violonistas, podemos consegui-las, escutando com atenção, em boas obras orquestrais.
84. Para os bordões nas posições I e IV, ao se deslocar a mão para um pouco mais perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metálico, porém mais eficiente.
N.T. Embora mesmo no original não fique claro o que se diz por eficiência, neste caso
creio que ele se refira ao contraste tímbrico em relação às primas.
85. Quando forem feitas mudanças de timbre, é preciso deixar clara a intenção, pois caso contrário, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, devido a insuficiência técnica.
86. Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos tocando, articular um pouco staccato.
87. Nas cordas soltas ou nas primeiras posições é mais adequado uma sonoridade mais aberta (ângulo menor), para as posições posteriores é mais adequado uma sonoridade mais fechada (mais arredondada, ângulo menor).
88. Ao nos depararmos com uma melodia em harmônicos artificiais sendo acompanhada por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia. Devemos buscar as digitações que nos permitam fazer o acompanhamento em outras cordas, sem jamais cortar a melodia.
89. Harmônicos artificiais em cordas revestidas: usando o polegar, obteremos uma nota mais limpa.
90. A quinta corda, em sua região aguda, não costuma soar muito bem em nenhum violão. Se isto ficar muito evidente, o melhor é tentar outra digitação, que a evite em tal sonoridade.
91. É necessário investigar a sonoridade de cada nota do nosso violão, para termos
consciência de quais são as melhores e as piores notas que nosso violão oferece. Assim poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos seja possível.
92. Paradoxalmente, os bons violões costumam acentuar os defeitos típicos de todos os violões, pois também são muito mais sensíveis para isso.

1.3.7. Tremolo
93. Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordenação, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas.
94. Para se estudar o tremolo com metrônomo, é aconselhável acentuar um dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condições de tocar equilibradamente.
95. Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas últimas notas do tremolo. Em seguida, começar “a tempo” a frase normal, deixando bem claro que começamos outro trecho.

1.3.8. Trinado
96. O trinado tem que soar mais, não menos, pois é um destaque e um fator de tensão. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do trinado, começando devagar e acelerando até o final.
97. Existem várias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfatório. Pode fazer-se:
a) com “p-i”, como os alaudistas, ou
b) com “a-i-m-p”.(ver #40).
98. Para praticar o trinado a que nos referimos em “b”, pode praticar-se simultaneamente “p-a” e “i-m”, e assim sucessivamente, até obtermos uma integração de continuidade sonora em ambos os grupos.

1.4. Coordenação entre as mãos
99. Quando se toca forte é preciso ter atenção para não se apertar mais que o necessário com a mão esquerda.
100. A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade
“staccato”, assim fazem devido a um problema de coordenação entre as mãos.

Aqui está a segunda parte dos 165 Conselhos de David Russell. Você pode acessar a primeira parte clicando aqui.

2. MÚSICA

2.1. Fraseado / Acentuação
101. Regra geral: Que a mecânica dos movimentos não seja notada. Os acentos que são
impostos pela técnica muitas vezes não estão de acordo com os acentos musicais.
102. Pra estudar o fraseado é conveniente, principalmente nos casos de música contrapontística, estudar uma só voz e depois ir acrescentando as demais, que deverão soar
igualmente bem.
103. O melhor é primeiro tocarmos a peça sem acentuar nada, como se estivéssemos tocando um cravo, para só então decidir onde acentuar e experimentarmos, sem préjulgamentos, as mais variadas possibilidades.
104. Os intervalos que resultariam difíceis de entoar podem demorar-se um pouco, pois assim obtemos uma sensação de estar mais “cantabile”.
105. Ter consciência de que no contraponto é necessário dar personalidade aos temas. Buscar uma linha melódica tal que seja reconhecível mesmo quando aparecer dentro de uma complexa trama polifônica.
106. Fraseado barroco: a obra de Bach é toda ela um exercício de equilíbrio. Para obtê-lo,
podemos trabalhar em duas fases:
A - Colocar os dedos nos seus lugares.
B - Tirar os acentos restantes de cada voz, e que nos fazem pensar mais vertical que em
horizontalmente.
Quando está bem fraseado, “soa fácil”.
107. É preciso frasear as peças barrocas sem ligados, para poder conduzir livremente as frases para as suas finalidades. Após isso, verificar se ficará adequado inserir algum ligado.
108. Ao interpretar Bach, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos momentos de tensão ou para enfatizar notas importantes.
109. Existe uma forma de acentuar sem dar mais volume: atrasando um pouco a nota. Assim fazem os cravistas.
110. Para suavizar os cortes que às vezes são inevitáveis: empregar um rápido e sutil rubato.
111. Quando temos uma melodia na voz soprano (mais aguda) que é interrompida por freqüentes trocas de posição, é preciso atrair a atenção para outra voz.
112. Quando a última saída é cortar a melodia, conduzir a frase de tal maneira que “o corte seja justificável”, ou seja, que se perceba um motivo musical para o corte.
113. Não abusar da acentuação inicial do compasso, pois especialmente no renascimento e no barroco, o sentido da frase é mais importante que o acento do início do compasso. Por exemplo: não se devem acentuar as notas que coincidam com um final de frase e que caiam no tempo forte do compasso.
114. As frases precisam ter suas respirações, como se estivéssemos tocando um instrumento de sopro.
115. Nas repetições é interessante testar uma troca de acentuação na frase. Nem sempre é satisfatório, mas às vezes uma troca sutil faz a diferença necessária.
116. Duas notas sucessivas, em cordas diferentes, não dão a sensação de “formar uma palavra”, ou seja, não contribuem com o fraseado, a não ser que se tenha uma técnica suficiente para que não se faça perceber que estão em cordas diferentes.
117. Uma frase que tenha crescendo, acelerando, ou ambos, não tem por quê ser executada sempre de forma gradual. Às vezes fica melhor mudar muito pouco no início e preservar-se para dar uma “arrancada” no final.
118. Dois segredos para o repouso no fraseado: ligeiramente rubato no acompanhamento e diminuir o volume.
119. Se tivermos uma frase formada por três partes que vão acumulando tensão, podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a terceira bem precisa.

2.2. Harmonia
120. Quando a harmonia mudar, pensar numa sensação: Alegre, triste, cansativa, sedutora, etc.
121. O foco costuma estar justamente na nota que precisa de resolução (ver também #52).

2.3. Ritmo
122. Geralmente se descuida do ritmo com uma freqüência excessiva, pois quase sempre estudamos ou tocamos sozinhos. É preciso prestar muita atenção no ritmo, especialmente em passagens rápidas com acordes arpejados, onde o movimento da mão direita num só gesto repetido pode produzir “acelerandos” em cada arpejo, resultando numa movimentação rítmica ondulante, ao invés de regular.
123. Não adiantar os baixos, recurso expressivo muito freqüente. Consideremos que podem haver alguns ouvintes que sigam a linha do baixo, neste caso eles se verão surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma nota antes do esperado.
124. Para fazer as escalas rápidas parecerem mais virtuosas, iniciar contido e acelerar até o final da escala.
125. Quando há troca de ritmos dentro de uma peça, é preciso dar-lhe uma razão de ser, fazer algo musical nos elos. Caso contrário poderá resultar um efeito parecido a quando se dá um golpe no toca-disco e a agulha salta para outra peça.
126. Tocar “rubateando” todos os arpejos (por exemplo, no primeiro movimento de “La Catedral”, de Agustín Barrios) pode dar demasiada ênfase ao acompanhamento: rubatear apenas os arpejos que estejam juntos com as notas que se quer destacar.

2.4. Algumas notas a respeito de aspectos de forma e estilo.
127. É conveniente sermos cuidadosos com a fórmula de compasso em que está escrita a peça. Como exemplo, geralmente uma Allemande se escreve em 2 por 4, não em 4 por 4, então ao interpretá-la, temos que pensarem binário, não em quaternário.
128. A interpretação das Sarabandas costuma ficar mais interessante quando acentuamos o segundo tempo.
129. Uma suíte para alaúde que está em mi bemol se transpõe para o violão ao tom de ré, e com a sexta corda em ré. Mas pode se tocar no tom original (mi bemol) apenas colocando uma pestana na primeira casa.
130. Cuidado com os tempos ternários do romantismo. A típica valsa vienense, que influencia grande parte do nosso repertório desta época, tem o terceiro tempo acentuado, em vez do primeiro.
131. As “variações” não precisam soar como se fossem um conjunto de peças minúsculas que reiteram o mesmo esquema. É preciso integrá-las, pois é o conjunto que temos que comunicar como mensagem musical.
132. Os silêncios entre as variações são importantíssimos, pois são os momentos de maior comunicação e de acumulação progressiva da tensão, que se mantém para a variação seguinte e se conduz até o final.
133. As fugas são verdadeiros exercícios de equilíbrio e controle. Pode-se começar pianíssimo e a tempo, e cada vez que entra uma voz, pode-se subir um pouco o volume.
134. Nos prelúdios há sempre um momento de caos (rubato) antes do final.
135. Sor e Aguado acrescentavam algumas notas para completar as harmonias nas repetições. Podemos nos atrever também a tentar isso em nossas interpretações.
136. Focalizar as obras pelo ponto de vista orquestral e característico: os “solos” podem ser feitos mais rubatos e pianos.
137. Assim como é feito hoje na música flamenca, na escrita violonística de Sor é muito comum o emprego de padrões melódicos que permitam a continuidade da pestana fixa. É conveniente tê-la presente em alguns casos.

3. TÉCNICAS DE ESTUDO

138. Técnica para memorizar: começar do final da peça e ir até o início. Parece um pouco rebuscado e trivial, mas o que se almeja com isso é inverter a atitude normal do intérprete: sempre começamos no que nos é mais familiar e seguimos para o que conhecemos recentemente e está menos seguro. Ao memorizar do final até o principio, vamos tocando do menos conhecido até o mais conhecido, e com isso, ganhamos segurança.
139. Não memorizar involuntariamente, sem ter a intenção de fazê-lo, mas sim se propor a memorizar de maneira consciente e por vontade própria.
140. Ainda que dure apenas dez minutos, na primeira fase da memorização é fundamental voltar a memorizar após meia hora (reforço). A motivação também é muito importante: é preciso fixar prazos, mesmo que sejam fictícios.
141. Após ter memorizado a obra, é conveniente gravá-la e, com a partitura em mãos, dar uma aula a si mesmo, anotando os erros da gravação.
142. O cérebro pode funcionar como um gravador, e podemos aplicar esta habilidade
especialmente para depurar a mecânica. Falo em repetir bem devagar as passagens difíceis para fixar na memória o movimento correto, mas é essencial que não gravemos o movimento se o estivermos tocando errado, pois nesse caso gravamos os erros e fica muito trabalhoso corrigí-los após termos memorizado.
143. Concentração: para trabalhá-la, às vezes podemos estudar em um “ambiente
dispersante”, como em frente à TV, com alguém conversando ao lado, ou que te incomode. Se nos superarmos nessa situação, teremos melhorado nossa capacidade de concentração.
144. Tocar apenas a melodia ou apenas o acompanhamento para estudar uma peça.
145. Não estudar por mais que 50 minutos seguidos. Mudar de atividade e rapidamente voltar a estudar.
146. Planejamento para uma sessão de estudo de três horas:
- Meia hora de técnica.
- Duas horas de estudo uma peça, com um intervalo no meio.
- Meia hora para se revisar o que se sabe.
147. Durante a manhã, é melhor estudar obras novas, pois se está mais receptivo. Durante a noite, praticar “situações de concerto”.
148. A leitura á primeira vista é muito prática, pois nos permite encontrar digitações alternativas instantaneamente. Para iniciar, são muito recomendáveis os estudos de violino, pois os estudos de violão são mais difíceis para se ler com fluência em um nível básico.
149. Lendo à primeira vista, há duas regras de ouro.
“Tocar o que vê”. Não é necessário tocar todas as notas, mas não se detenha e mantenha a pulsação com precisão. “Olhe sempre de relance para o compasso seguinte, para o meio do compasso seguinte ou para o compasso á frente do que se toca.”
150. Ler devagar mas sem parar. É muito mais importante evitar paradas que cortam a continuidade do discurso musical e nos impedem de dar sentido as frases, que tentar aumentar a velocidade. Mesmo que esteja marcado “Allegro”, se dará atenção a isso após o primeiro contato com a obra, não se deve dar uma interpretação que exija uma velocidade determinada.
151. Antes de tocar uma peça em um concerto, é necessário ser capaz de escrevê-la, revisá-la mentalmente e, ainda melhor, com o violão invertido, em contato com o corpo, tocando sobre o braço do violão.

4. ATITUDE DO MÚSICO NA APRESENTAÇÃO EM PÚBLICO

152. Para combater o nervosismo temos que controlar nossa atitude. Em vez de nos deixar levar pela situação e pela responsabilidade, devemos pensar que somos como guias turísticos, que vamos conduzir o público, que vamos mostrar-lhes nossa forma de ver a música.
153. Considerar os concertos como situações que nos brindam com a oportunidade de, ao mesmo tempo que aprendemos sobre nós mesmos, ensinar aos demais.
154. Ao estudarmos, temos que fazer que a atitude física (rosto, corpo e gestos) passe a sensação de que é algo fácil, sem agressividade, pois caso contrário, fixaremos uma atitude de tensão, de dificuldade, que se prolonga para a interpretação em público.
155. Tentemos escutar a nós mesmos enquanto estamos tocando.
156. É preciso ter segurança após termos trabalhado uma interpretação. Podemos pensar: “essa é minha forma de ver esta peça, tão válida como a de qualquer outro violonista, por melhor que ele seja”.
157. Levamos muito a sério as pequenas falhas ocorridas quando estamos tocando para alguém. Não devemos achar que estamos sendo julgados a todo instante. Uma falha que cometemos já pertence ao passado.
158. Podemos cometer um erro num concerto, mas temos que saber a origem do erro. Caso contrário, adquirimos um mau hábito: esperar um acerto fortuito no concerto ante uma dificuldade que não resolvemos durante o estudo.
159. Dirigir-se sempre musicalmente para um ponto, ainda que apareçam falhas no caminho.
160. É impossível tocar um concerto sem equivocar-se. É preciso aprender e praticar a
ligação de um erro com o que vier em seguida. Se isso não se pratica como se pratica o resto, nos desconcertaremos quando ocorrer e um pequeno erro pode se tornar um erro enorme, perderemos a concentração e possivelmente ficaremos impedidos de seguir tocando.
161. Podemos praticar, em vez da habitual repetição voltando um compasso a cada vez que se erra, saltar um compasso adiante.
162. Talvez a maior causa de preocupação e nervosismo não seja um pequeno erro, mas que tenhamos um “branco”. É preciso praticar a memória formal ou estrutural e trabalhar pontos de referência para saltarmos nos casos de urgência.
163. Quando estamos um pouco nervosos: exagerar o fraseado (um pouco rubato), pois com isso, suavizaremos a tensão.
164. Um pensamento positivo para ajudar nos movimentos difíceis: “está saindo mal, mas sei que tenho recursos para supera-lo”.
165. Não percamos a paciência com nós mesmos, pois às vezes pensamos que o público não vai ficar atento num movimento lento, por exemplo, e aceleramos. Mas na maioria das vezes, o público presta mais atenção quando o intérprete está mais tranqüilo que quando ele está angustiado.

Esse é um vídeo promocional do David Russell, que fala um pouco sobre motivações, o que é muito interessante. Às vezes ele exagera um pouco, mas é muito importante o que ele passa nesse vídeo. Fiz a tradução para o português, caso alguém não consiga entender o sotaque escocês.

O que é mais importante para os violonistas que querem melhorar?

Heitor Villa-Lobos é provavelmente o músico brasileiro de maior reconhecimento e reputação internacional. Nascido em 1887, teve um grande contato com a música desde criança, tendo aulas de violoncelo e aprendendo a tocar violão nas rodas de choro cariocas.

Sua música mistura aspectos variados, influências vindas de Bach, do choro, de música indígena, música caipira. Embora tenha composto para diversas formações (entre elas muitas inusitadas, como octetos de violoncelos, concertos para instrumentos pouco comuns), o maior destaque de sua obra está na música escrita para violão solo.

Seu trabalho para violão é estudado no mundo inteiro, sendo amplamente exposto em recitais e eventos violonísticos. Sua escrita é tipicamente violonística, e suas obras são de um grande nível técnico-interpretativo, motivo pelo qual são freqüentemente peças de confronto em concursos nacionais e internacionais.

Os 5 Prelúdios de Villa-Lobos são uma síntese de suas influências. O número 1 ressalta técnicas de viola caipira. O número 2 faz referência ao choro, com a harmonia típica desse gênero e recursos estílisticos próprio. O seguinte cita Bach, explorando na primeira parte um ritmo livre e muita expressividade como uma tocatta, e na segunda parte um pulso mais firme, com uma melodia mais definida (forma geral como a Toccata e Fuga em Ré Menor, BWV 565). O número 4 traz a criatividade e ímpeto indígena, sendo uma peça com uma rítmica bastante forte e definida. E finalmente o número 5, que exalta o malandro carioca, sendo uma peça com um ritmo constante, mas levado de uma forma leve, solta.

Os 12 Estudos são um marco para o violão. Como o nome diz, cada um dos Estudos foca um aspecto técnico a ser trabalhado. Não são estudos para iniciantes, pois exigem um grande conhecimento prévio para serem bem executados. Ao tocar os 12 Estudos, a expectativa é que o músico consiga executar praticamente todo o repertório violonístico sem grandes dificuldades, pois são solucionados problemas técnicos e musicais com arpejos, escalas, polifonia, entre outros.

Composta entre 1908 e 1923, a Suíte Popular Brasileira é uma peça onde Villa-Lobos usa a forma tipicamente européia suíte (conjunto de pequenas peças reunidas, com um objetivo geral conjunto), adicionando influências brasileiras. O choro é um gênero musical nascido nos bailes europeus realizados no Brasil no final do séc. XIX e começo do séc. XX. A mazurka, valsa, schottisch e gavota eram tipos de música comuns para a dança nesses bailes, e foram gradualmente sendo alterados pela interpretação brasileira, resultando no choro. Villa-Lobos seleciona estas danças e compõe todas elas com o sotaque brasileiro, fazendo a suíte composta de Mazurka-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro e Chorinho.

O Choros no. 1 é o primeiro da série Choros, que não são exclusivamente dedicados ao violão. Somente o primeiro tem essa formação, e sua forma é exatamente a que o nome sugere. Três partes (em mi menor, dó maior e mi maior), na forma rondó típica do choro, AABBACCA, com os recursos parecidos com os do Prelúdio no. 2 acima citado.

Peguei este texto da Ciência Hoje On-Line, e achei bem interessante.

Os recursos tecnológicos atualmente disponíveis permitem não apenas visualizar em vida as características morfológicas mais diminutas do cérebro, mas também conhecer as propriedades funcionais de cada região cerebral.

 

Muitos músicos começam cedo, ainda na infância, e treinam dia após dia, durante anos. Suas habilidades motoras são especiais, bem como sua acuidade auditiva. Alguns músicos têm ouvido absoluto, isto é, são capazes de identificar um tom puro isolado, coisa que nós outros não conseguimos, a não ser se o tal tom vier seguido de outros para comparação (ouvido relativo). Maestros têm uma percepção da localização espacial dos sons acima da média das pessoas comuns.

 

Audição diferenciada, habilidade motora impressionante. Sem falar da sensibilidade emotiva, da criatividade e da disciplina rígida para o estudo e o aperfeiçoamento técnico. Mas o que tem de diferente o cérebro dos músicos?

 

O eletroencefalograma de alta densidade (com grande número de eletrodos no crânio) e a ressonância magnética funcional (um exame de imagem que aponta as regiões cerebrais ativas para cada função) têm contribuído muito para esclarecer essa questão. Músicos podem ser submetidos a esses exames enquanto ouvem trechos musicais e sons não-musicais ou escutam sons originados de diferentes pontos do ambiente. Ou então, enquanto executam com os dedos trechos musicais, ou apenas imaginam os movimentos correspondentes.

 

 

As áreas representadas em cores revelaram-se maiores em músicos. Em vermelho, a área motora do córtex cerebral que comanda os dedos da mão direita dos pianistas. Em amarelo a área auditiva, e em laranja o corpo caloso, uma ponte de fibras nervosas que conecta os dois hemisférios cerebrais, aqui representado cortado no plano mediano. (imagem: Nature Reviews Neuroscience (2002) 3: 474).

 

Os pesquisadores geralmente comparam músicos precoces (que começaram na infância) com músicos tardios e com não-músicos. Os resultados são claros: a área de comando dos dedos da mão esquerda (a que dedilha) no córtex cerebral de violinistas precoces, por exemplo, é maior que a de violinistas tardios, que por sua vez é maior que a de não-músicos. Mais neurônios tornam-se necessários para comandar dedos tão ágeis.

 

O corpo caloso, um grande feixe de fibras nervosas que comunicam um hemisfério cerebral com o outro, é maior em músicos, o que possivelmente provoca maior grau de integração entre os dois lados do cérebro e, portanto, possibilita um controle mais preciso e coordenação mais eficiente dos dedos das duas mãos. Não é trivial tocar duas coisas diferentes com cada uma das mãos, no piano. Você já tentou colocar as duas mãos no peito, e bater repetitivamente com a mão esquerda, enquanto a mão direita se move para cima e para baixo?

É um artigo bastante interessante. Realmente, pessoas que desde cedo tem um trabalho de musicalização acabam tendo mais facilidade no aprendizado do que músicos tardios, e o artigo explica os motivos. Apenas penso que não é motivo para que se deixe de estudar música, vendo que teríamos mais facilidade se tivéssemos começado antes. O estudo de música deve ser prazeroso, deve conseguir deixar uma boa sensação no aluno, não importando quão difícil seja.

É grande o número de violonistas que começam a aprender o instrumento com algum amigo ou parente que sabe um pouco mais, ou através de revistinhas que mostram as posições dos dedos em relação à corda. O fato de haver esse interesse já é muito importante, visto que não adianta ir à aula sem vontade de fazer música, sem vontade de aprender.

O que acontece é que essas pessoas acabam ficando com algumas dúvidas, que poderiam ser passadas pelo professor de uma forma mais fácil. Alguns tópicos básicos, mas que se não forem ensinados, como serão aprendidos?

Por isso eu pensei em inaugurar uma série aqui no Canto do Violonista chamada ABC do Violão. Nela eu abordarei temas relativos ao começo do aprendizado do instrumento, coisas que não podem faltar para um convívio sadio com o violão. Já pensei em alguns temas que julgo serem algumas das primeiras dúvidas:

• Afinação e Afinadores
• Cuidados Gerais
• Limpeza e Conservação

Mas para essa série dar certo, gostaria da sua participação. Deixe um comentário, me mande um e-mail, qualquer forma de comunicação tá valendo. Escreva sobre o que você tem dúvida, sobre que tema você gostaria de uma explicação mais detalhada. Quanto mais gente participar, melhor pra todos, pois a dúvida de um é a dúvida de muitos.

Daqui a pouco eu já coloco o primeiro post no ar, Afinação e Afinadores.

Continuando as dissertações sobre cada peça apresentada no recital, agora é a vez do Prelúdio no. 3, de Heitor Villa-Lobos. Revi algumas coisas que já tinha escrito em outros posts, adicionei outras.

Villa-Lobos compôs 5 Prelúdios para violão solo. Dentre sua obra para violão, considero os Prelúdios como sendo as peças mais bonitas individualmente. Cada prelúdio foi uma homenagem a uma figura, ou um personagem, que de alguma forma ou de outra influenciou seu modo de compor. O Prelúdio no. 1 faz referência ao caipira, o no. 2 aos chorões, no. 4 ao índio, no. 5 ao malandro carioca e o no. 3, o prelúdio do meio, a Bach, possivelmente sua maior influência.

Um prelúdio não tem uma forma definida. Mas a forma desse em específico lembra a Tocatta e Fuga em Ré Menor de Bach. A primeira parte é livre, com muitas respirações e fermatas, a cargo do intérprete. Já a segunda é mais marcada, com um ritmo fixo a ser seguido.

Agora sendo um pouco mais específico: na primeira seqüência melódia (compassos 1 e 2), que é equivalente a melodia do fim do compasso 6 e 7 - fazer um crescendo e um rubato, acelerando e desacelerando na mesma proporção até o acorde seguinte (C7M e F#); procurar igualdade de timbre, tomando cuidado com cordas soltas que evidenciam a discrepância timbrística. Nos acordes (compassos 3 e 8) - arpejar bastante, antecipando o baixo para conseguir uma idéia de ligação entre a frase melódia anterior e a nota mais aguda do acorde. Arpejos (compassos 4, 9 e 19) - igualdade de timbre, especial cuidado com cordas soltas; tomar cuidado na elaboração das digitações; acelerar e reduzir na mesma proporção das seqüências melódicas.

Há dois extremos nas possibilidades de interpretações possíveis na segunda parte, um com o ritmo constante e outro no qual o ritmo é subordinado das frases. As duas possibilidades são coerentes, o intérprete deve escolher pelo gosto pessoal. Na primeira opção, a parte é tocada mais andada, com a nota pedal marcando o ritmo firmemente. Na segunda opção, há uma conotação mais romântica, que a meu ver embeleza a música pela riqueza de uma digitação que realça harmônicos (mais informações sobre a digitação, deixe um comentário). Eu havia optado pela segunda opção, mas agora acabei mesclando as duas. Estou fazendo num ritmo marcado para não perder a essência da peça mas sem deixar de ser uma melodia introspectiva e suave. A nota pedal deve aparecer menos do que a nota que se move, e pra isso estou alternando entre o apoio e o não-apoio, fazendo o pedal sem apoiar.

Outra peça do recital na Casa do Lago é o primeiro movimento da Sonatina Meridional, de Manuel Maria Ponce.

Essa peça me chamou muito a atenção quando estive no Seminário Vital Medeiros. Um dos alunos a apresentou na masterclass e fiquei muito animado com o sotaque de música espanhola de Ponce. Talvez a viagem inteira de volta eu tenha passado pensando no começo marcante da peça, com acordes rasgueados seguidos por duas pequenas frases em modo lídio.

Essa sonatina foi obra encomendada por Segóvia, Ponce foi um compositor “segoviano”. Um dos objetivos que o maestro tinha para fazer o futuro do violão melhor era o incentivo aos artistas atuais comporem para o instrumento, semeando o violão erudito por meio de nomes de compositores já conhecidos. Segóvia deu uma frase para Ponce compor algo para violão, e Ponce magistralmente encaixou esse motivo por toda a peça, passeando por vários tons.

Era comum que, depois de pronta, Segóvia desse alguns palpites nas novas composições. Agora eu não sei se Ponce concordava com todas as mudanças ou se as edições feitas por Segóvia foram feitas sem o seu consentimento. Ponce não era um violonista, e a escrita pra violão tem tantos segredos quanto a execução do mesmo. Geralmente, compositores não-violonistas usam uma linguagem que pode ser confusa e ineficaz para o instrumento, ou mesmo passagens impossíveis de serem realizadas. Pude comparar o manuscrito de Ponce com a edição de Segóvia, e é impressionante. Segóvia soube deixar as intenções do compositor claras, adicionou ligados ali e aqui, mudou passagens que ficariam um pouco truncadas e mudou até mesmo idéias musicais. Algumas mudanças pequenas como a alteração de um baixo por um acorde, ou a sustentação de uma nota, fazem o violão soar muito diferente, explorando o potencial que ele tem pra dar. Mas algumas coisas eu pessoalmente achei forçadas, coisas que talvez pelo ego de Segóvia, Ponce tenha sido pressionado e meio que “voluntariamente obrigado” a mudar.

É uma sonatina, ou seja, uma sonata em dimensões menores. Tem seções bem definidas, forma clara, elaborações motívicas bem feitas, motivos recorrentes permeando a peça. Ponto bastante característico dessa obra são as transições dos temas, feitas sempre em pizzicatos.

Tecnicamente, temos algumas complicações, embora não seja uma obra de caráter virtuosístico, com exceção de algumas passagens. Dessas complicações, destaque para:

• execução plena dos rasgueados, tendo uma nota-meta na qual se quer chegar (nota mais aguda);
• limpeza nas pequenas escalas rápidas ainda no começo da música;
• a definição rítmica da figura colcheia-3 semicolcheias em tercinas-colcheia, que aparece em vários lugares;
• abafamento dos baixos no tema que aparece pela primeira vez em lá maior e depois na reexposição, em ré maior;
• definição rítmica das semicolcheias que aparecem muito em toda uma seção;
• definição dos pizzicatos.

Musicalmente, algumas idéias a serem consideradas:

• depois da introdução, que começa forte e com um som encorpado - contrastar o timbre, num metálico um pouco stacatto;
• acompanhar sempre os crescendos e diminuendos escritos;
• arredondar o timbre da escala que precede o tema;
• tocar o tema com um timbre parecido com o do tópico número 1.

Fábio Zanon, sobre a Sonatina Meridional:

“A Sonatina Meridional é uma tentativa consciente de escrever uma obra em estilo espanhol. O pedido de Segovia foi para que Ponce “ensinasse” os espanhóis a escreverem música espanhola.
O material dela é muito espalhado. Na primeira página há várias possibilidades temáticas, cada uma delas com 3 ou 4 motivos que ele usa mais tarde no desenvolvimento. Cada um desses é dividido com digressões, fermatas, enfim, a música está toda muito pontuada. É meio como Mozart: muita vareidade, mas ao mesmo tempo muita concentração; tudo o que se mostra é utilizado, e a música nunca perde o fluxo - desde que o intérprete a deixe andar. É meio difícil mostrar tudo o que há de bonito na harmonia e nas idéias melódicas, e ao mesmo tempo deixar a música andar sozinha. Pouquíssima gente consegue isso, normalmente ela fica parecendo uma colcha de retalhos. É importantíssimo estudar as sequências harmônicas em separado, sem os temas, para se ter uma idéia mais clara da estrutura da peça sem as bonitezas que enfeitam o caminho.
O Barrueco toca isso espetacularmente, é das melhores gravações dele.”

Comecei a preparar as músicas para o meu recital do final do mês. O programa está quase pronto, falta a ordem das peças e um empenho um pouco maior no estudo. Vou tocar o primeiro movimento da Sonatina Meridional (Ponce), o Prelúdio no. 3 (Villa-Lobos), En los Triagles (Rodrigo), Fantasia 40 (Milano) e o Prelúdio da Suíte no. 2 para Alaúde (Bach). Então postarei por aqui as soluções específicas de cada uma dessas peças e comentários gerais que podem ajudar tanto quem está começando a tocar a peça quanto ajudar a firmar minha própria opinião sobre a mesma.

Sobre En Los Trigales, não tenho muito o que falar depois desse post. É uma peça muito bonita, com vários nuances que variam desde o forte e marcial do tema ao pianíssimo e emotivo da segunda parte. Nessa peça Rodrigo tenta passar a idéia do trabalhador no campo de trigo, no trabalho sob o sol forte. Com essa primeira imagem na cabeça, tentei estabelecer várias outras imagens que ilustram a obra, como um momento de rápido descanso, representado por um ritmo aliviado na frase dos acordes de F e Bb7M; uma briga entre o cansaço e o dever do trabalho nos trinados; a hora do descanso na segunda parte, na quietude do lar; e a volta ao trabalho, representada pela volta ao tema.

A peça merece atenção tecnicamente em várias partes, como uma frase em que há uma fusa no meio de semicolcheias; numa expressão destacada e bem articulada no tema (principalmente na introdução); nas diversas escalas que permeiam a música, característica marcante de música espanhola; nos trinados entre lá e si bemol, sol e lá bemol que só pode ser executado com os dedos 3 e 4; e a repetição do polegar em algumas passagens.

Há um tempo atrás pensei em fazer iniciação científica, tendo como tema a Suíte no. 2 para Alaúde, de Johann Sebastian Bach. Mas desisti desse tema, pela quantidade numerosa de trabalhos desse gênero. O mundo todo estuda Bach, e não seria novidade nenhuma eu apresentar um trabalho já feito por doutores em Música.

Então resolvi mudar o tema, mas ainda não sei pra onde. Estou atrás de obras para violão erudito de compositores brasileiros, vasculhando em livros, na internet, conversando com pessoas. O meu objetivo é resgatar essas partituras; analisar harmonia, dificuldade técnica, influências do compositor, uso (ou não uso) de rescursos violonísticos por um compositor não violonista, padrões rítmicos ou melódicos; estabelecer motivos pelos quais as obras não são tocadas; e poder fazer a estréia das obras ou a divulgação das mesmas. Esses objetivos são gerais, mas acredito que quando eu encontrar a obra, aparecerão mais questões relevantes.

O que está faltando é o compositor. Estou aberto à sugestões, se alguém conhecer a obra de um brasileiro que não é muito visitado, não hesite em deixar nos comentários desse post, ou contactar-me de alguma forma.